影视艺术对社会的影响 林恒:后现代视域下的香港电影

 2019-03-23 09:34:56  |  编辑:上海影视器材有限公司  |  阅读:557  |   叙事手法  后现代主义  后现代风格  孙悟空  王家卫  虚无空间
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摘要:20世纪五六十年代,西方社会开始出现“后现代主义文化思潮”,几乎各艺术门类都受到其深刻的影响。然而“后现代主义”却没有一个明确的理论概念,因为其本身就极为反对形式化和规范化。20世纪80年代,美国社会学家丹尼尔•贝尔认为,美国在70年代已经率先进入了“后工业化社会”,信息技术成为社会发展的主要动力,商品经济转变为知识经济。在科技、信息高速运转的社会生产条件下,人类社会发生了巨大的变化。过去“工业化社会”下“现代主义”所宣扬的理性、个性、自我被完全“虚无化”了,传统性与神圣性被“解构”了。取而代之的便是“后现代主义”的反叛、解构、复制与狂欢。

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电影艺术本身属于工业化时代的产物,因此从一开始便带有技术性、大众性等现代化特质。而电影艺术本身能够及时纪录或反映社会的新面貌,这就决定了在“后工业化社会”中,“后现代主义”一经出现便与其紧密的结合。1981年,英国导演阿伦•派克执导的《迷城》成为电影史上第一部后现代主义电影,到了90年代,后现代主义电影在欧洲、美国趋于成熟。香港社会历经百年历史荣辱与变迁,心理上的“无根性”导致了香港电影文化的鱼龙混杂。政治的变化、都市的迷茫、多元的价值观,以及相对发达的科技,为后现代主义电影的生长提供了适宜的土壤,香港电影逐渐朝“后现代”转向。那么素有“东方好莱坞”之称的香港电影究竟在“后现代主义思潮中”表露出哪些特征,这对电影的发展又具有什么样的意义?

一、后现代电影叙事的“解构性”

一、后现代电影叙事的“解构性”

现实主义风格的经典电影叙事为了保持情节的连贯性,一般具有完整的叙事结构(即开端、发展、高潮、结局)。这种传统线性事理结构,很大程度上是以戏剧艺术的“三一律”为基础(即时间、地点、事件的集中统一),以保证严谨的因果逻辑和时空的高度统一。例如格里菲斯的《一个国家的诞生》(1915),希区柯克的《精神病患者》(1958)等经典电影作品,都被观众所广泛认同。现代主义风格的非线性电影叙事结构,一般强调心理的时间流程,以梦境、想象、记忆等非理性的直觉和本能,构建出整体“故事”意义上的时空,从而淡化经典电影叙事所强调的“戏剧性”,例如并行式结构(《教父2》1974),交错式结构(《低俗小说》1994),回环式结构(《罗拉快跑》1998)等,都追求一种非理性的观影享受,体现出一定的反思性。而后现代主义的一个首要特征就是以“解构主义”为理论基础,致力于打破一切传统电影叙事手法,以零散化、碎片化、多元化来取代整体。在后现代电影中,事理和心理上的时间概念通常被消解,只留下反逻辑的镜头转换,从而追求一种灵性的感悟。

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1995年,刘镇伟执导的电影《大话西游》可以说是香港后现代主义电影的代表作,它取材于中国古典神话小说《西游记》,并形成了全新的故事。电影以穿越为时空概念,消解了传统好莱坞电影创作的线性事理叙事结构,并以复杂的人物联系,取代了电影所惯用的因果逻辑。《大话西游》情节上借用“月光宝盒”颠倒线性的时间顺序,形式上利用蒙太奇手法自由转换复杂的场景空间,使人物得以自由的穿梭于历史与现实之间。影片混淆了过去与未来,记忆与梦幻,现实与神话之间的界限,完全按照要表达的意念进行自由的拼接转换,追求一种超越理性和经验的感性体验。这种将故事的完整性解构的“超验叙事”手法,既不同于现实主义电影的线性事理叙事,也不符合现代主义电影的非线性心理叙事,从而导致了故事的碎片化,形成了意识流式的零散情节。

与此类似的还有香港导演王家卫1992年执导的电影《东邪西毒》,题材也是源于金庸先生的武侠小说。影片以古代武侠故事为背景,反映当代人混沌的爱情观。在叙事方面同样弱化了整体感,摆脱了单一的轴心叙事。故事情节的因果联系难以寻觅,全都是碎片式的拼接组合。影片以人物之间复杂的情感纠葛为基础,利用独白将多个故事段落进行外在形式上的串联,并以此形成多角交叉叙事,引发强烈的冲突感,突显故事的偶然性。由于影片摆脱了物理意义上的电影时空,因此更多的需要观众感性和知性的理解,感动观众的常常是某个场景片段或者音乐台词,而不是整部影片或是整个故事。从这个意义上来讲,“后现代主义”电影作品需要赋予观众极大的信任。

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后现代主义以其强烈的反叛精神摧毁了陈旧的传统和规则,而建立起属于自己的新秩序向人们重新解读了这个世界。后现代电影展现的故事之所以很难被描述,其根本原因就在于它对电影的整体性进行了叙事上的“解构”,打破了受众长久以来养成的时空观念,使其无法按照一般逻辑对故事的整体结构进行完整的叙述。

二、后现代电影中人的主体性“丧失”

现实主义电影常常追求一种严肃的创作,力图以个性反映共性,以虚构的故事情节反映真实的社会现实。20世纪40年代,意大利兴起的“新现实主义”提倡“把摄影机扛到大街上”,“把镜头对准普通人”,体现出一种人道主义精神。例如维托里奥·德·西卡1948年拍摄的意大利新现实主义的代表作《偷自行车的人》,就是借用一个平凡的工人丢车后偷车的故事,来反映二战后尖锐的社会矛盾。现代主义电影在人物塑造方面力图宣扬自我与个性,以此反映人物独特的内心世界和深层的无意识心理,体现出极强的自我主义精神。例如2009年上映的《恐怖游轮》,影片将女主人公置身于轮回的故事情景中,通过行为展现出其内在独有的心理变化。而后现代电影却致力于反叛这种极具个性的表达方式,努力消除一切个性与共性间的界限,突出一种对外在世界和内在自我的怀疑精神,反叛一切权利与权威,认为英雄与凡人相同,一样充满缺陷与困惑。

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《大话西游》将传统小说《西游记》中的原型人物进行了全方位的解构,神仙不再神圣,妖怪不再狰狞。观世音菩萨变成了唐三藏口中的“姐姐”,白骨精和紫霞仙子变成了苦苦等候爱情的痴情女,甚至连至尊宝自己都一直在逃避成为“齐天大圣”的事实。根据小说《西游记》的描述,菩提老祖的实力不在如来之下,而在电影《大话西游》中,他竟变成一名贪生怕死的小僧,神话故事中的绝对力量和权威都已荡然无存。如果说电视剧《西游记》中六小龄童扮演的孙悟空形象最符合观众对“美猴王”印象,那么《大话西游》里周星驰扮演的略带日系风格的孙悟空形象,已经多少让当时的观众感到不适了,而在2013年上映的《西游•降魔篇》中,孙悟空彻底变成了面目狰狞的妖徒,整体的行事风格也与《西游记》中描述的“齐天大圣”大相径庭,彻底颠覆了人们心目中的“孙悟空”的形象。

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上个世纪80年代末90年代初,香港导演吴宇森拍摄的一系列警匪片,如《英雄本色》(1986),《喋血双雄》(1989),《纵横四海》(1991)等,给内地观众留下了深刻的印象。影片的主人公常被塑造成重情重义、不畏牺牲的英雄形象,周润发饰演的“小马哥”也被奉为吴宇森导演的“最经典”之一。到了90年代中叶,刘伟强导演的《古惑仔》系列,即使是以香港“古惑仔”替代了“黑道侠士”,但事实上还是在表现一种匡扶正义、忠肝义胆的“侠士精神”。而同样是警匪片,在杜琪峰导演的电影中就完全不同了,如《黑社会》(2005),《放逐》(2006)等,片中的“英雄人物”不再无懈可击,《龙城岁月》中的林怀乐表面谦和友善,实则内心贪婪暴虐,《放逐》中的五个黑帮杀手看似有情有义,实则内心虚无,连去往何处都要靠硬币决定。如此一来,英雄的个性被解构,与平民之间的界限也随之消除了。 

后现代主义电影作品始终洋溢着一种反叛精神,认为不仅像尼采所说“上帝死了”[1],更坚信福柯所说的“人也已经死了”[2]。电影不再向观众阐述某种现实或者道理,只留下对一切的怀疑,以及在怀疑之后漠然的态度。

三、后现代主义的“虚无化”与“多元化”

海德格尔曾经说,“人将上帝从他的宝座上拉了下来”。在后现代主义的乐园里,人类先前建立起来的一切文明、道德、价值体系、行为准则都被粉碎了。然而后现代的兴起是以现代性的确立为起点的,对于现代主义的反叛,事实上就是反对了自身存在的理由。从这个意义上来说,“后现代主义”即是海德格尔意义上的“虚无主义”。但尼采也曾经说过,“人需要有个目标,宁可追求虚无,也不可无所追求”。后现代主义电影不像现代主义电影那样有一个明确的主题或要阐释的道理,它往往将旧的价值观解构之后,却不重新建构起新的价值体系,可谓是“破而不立”。电影把一切评价的权利让渡给了观众,价值取向全靠观众自己感悟,形成了审美价值的“多元化”。此外,它反对一切的深度模式,追求一种“平面感”,因此也模糊了精英电影与大众电影之间的区分,真正面向了“多元化”的受众。

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在周星驰的“无厘头”电影风格中,很少能发现符合观众“期待视野”的情节和场景。极具后现代风格的“碎片式”情景、脱离逻辑性的台词和镜头,使电影的表达与受众内心的预期形成了一定的偏差。从电影文本上来说,有人认为《大话西游》讲了一段纠葛的爱情,有的人认为讲了一种现实的悲剧,有的人认为讲了一种轮回的宿命……不同层次的受众有不同的理解和感悟。影片好像什么都表达了,又好像什么都没有表达清楚,只留下对整个现实的质疑和反叛。从这个角度讲,后现代主义电影的价值取向是多元化的。在1993年上映的《唐伯虎点秋香》中,表面上唐伯虎历经千辛万苦娶到了秋香,以一种皆大欢喜的结局收场,但实际上秋香和他之前趋炎附势,娇蛮任性的八个妻子没有什么本质上的分别,因此他终究还是没得到真正的爱情。影片将悲观情绪隐藏于喜剧之中,实际上是将价值观推向了“虚无主义”。

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同样,这种后现代主义特征也体现在王家卫导演的影视作品中,1990年底上映的《阿飞正传》讲述了60年代香港年轻人的彷徨与迷茫。当影片快要完结时,突然毫无逻辑的转到梁朝伟在小屋中长达3分钟的长镜头,让观众摸不清头脑。这也同样是以虚无的姿态发出对内心与现实的质疑。1994年的《东邪西毒》更是让观众在断裂的浮光掠影中产生诸多的疑问,自言自语的独白无处不体现出质疑、绝望和虚无。然而正是这些破碎的情节和无逻辑的只言片语,恰好将电影视听语言的“所指”发挥到了极致,使观众产生了丰富多样的价值评价。整部电影不再是讨论善恶是非的激烈武侠动作片,而更像是一部阐释一切的哲理电影,但事实上又没有告诉观众什么道理,道理全在观众自己的感悟。

后现代电影正是在这种虚无化的观念下,创造了多元化的价值取向。正是因为它消解了先锋文化与大众文化之间的冲突,也使得它高举的大众文化显得更加通俗和随意。后现代主义风格的电影之所以有时候难以理解,不是因为电影的表达方式和文化深度,而是因为观众已经习惯了传统电影明确的价值取向,无法适应后现代的“虚无化”罢了。

四、后现代主义的“复制性”与“黑色幽默”

美国著名学者雅各布逊认为,“每个时代的文化中都有某种“主导性”[3],如果说现代社会是以语言文字作为文化主导的文学时代,那么当代社会就是以视听语言为文化主导的媒介时代。在高度繁荣的工业化社会环境中,所有的生产活动都随着市场的需求大幅度的提高了,影像的批量化生产在广泛迎合消费市场需求的同时,也使得商业电影愈发的显现出“复制性”,而这种“复制性”会在更发达的“后工业化社会”中进一步加强,因而后现代主义电影作品呈现了极强的“复制性”。电影身为一种表现与再现的艺术必定要有所超越,建立在“现代主义”基础上的“后现代主义”电影既要解构现代主义,又要广泛的迎合受众的需求,就必然要寻找一种电影元素以平衡两者之间的关系,而“黑色幽默”就恰好是后现代主义电影惯用的元素之一。

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据香港导演王家卫本人透露,1995的《大话西游》前15分钟的情节,起初来源于《东邪西毒》的创意,而刘镇伟1993年执导的经典后现代喜剧《东成西就》也颇具王家卫导演的电影风格,抛开两位导演当时经常一起合作拍片的原因,还有一个重要的因素是,后现代主义电影在台词和情节上本身就带有极强的“复制性”。例如《大话西游》中脍炙人口的经典台词:“如果上天能给我一个再来一次的机会的话,我一定对那个女孩说三个字,我爱你。如果非要给这份爱加一个期限,我希望是,一万年”,其实早在1994年王家卫执导的《重庆森林》里就出现过类似:“如果记忆也是一个罐头的话,我希望这罐罐头不会过期;如果一定要加一个日子的话,我希望是一万年”。《大话西游》中最后一段紫霞仙子松开孙悟空,黯然飘逝的情节,从人物造型到场景设计都跟1992年程小东执导的《笑傲江湖之东方不败》结尾处东方不败飘落悬崖的情景所差无几。后现代电影中的种种“似曾相识”,足以说明它强大的“复制性”。

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后现代主义电影中的“黑色幽默”在香港导演杜琪峰的“黑帮电影”中被体现的淋漓尽致。影片《枪火》(1999)讲述了五名黑帮成员合力保护老大的故事,影片看似宣扬了男人之间的情意和对黑帮社团的忠义,实际上五人之间也存在相互猜忌、隐瞒和争斗。阿信私自违背社团道义,阿鬼为保护阿信违背社团命令,阿来因不信任而与阿鬼决裂……影片没有让观众站在全知视角,留下的是对情节的诸多疑惑。而电影中的“黑色幽默”,例如五名杀手踢纸球的情节,恰好表达了他们的空虚和无聊,实际上是虚无化了这些“江湖道义”。而在影片《放逐》(2006)中,也是复制了类似的黑帮题材,讲述了五名黑帮杀手金盆洗手的故事。每当他们走上一条路,做出一个决定时,总要靠投硬币决定。他们只有小学文化,甚至连“一吨”有多重都不知道……这些情景让观众们忍俊不禁。影片正是借助“黑色幽默”的美学观念,一方面解构“英雄”形象,使他们内心虚无,另一方面又以“黑色幽默”的方式表达对外在世界的质疑。

 后现代电影的“复制性”满足了人们对电影娱乐功能的强大需求,无论是“无厘头”中的喧嚣狂欢,还是“黑色幽默”下的忍俊不禁,都使观众在得到视听上的审美满足之后,因为电影的“虚无性”而郁郁寡欢。当观众们不接受这样事实,转而开始感性的回味电影时,电影就产生多重语义,观众即可通过自身的通感和悟性,对电影进行重新解读。

五、后现代主义对当代中国的影响和价值

对于后现代影视作品的评价褒贬不一。有人认为它作为一种新的美学思潮对现存制度和秩序发起了猛烈的抨击。它的存在正如浮士德、堂•吉诃德一样,以怀疑的态度重新反思现实的世界,以反叛与颠覆去追求生命的感悟和超越。也有的人认为它强大的“解构性”和“虚无化”促使大众文化落入庸俗化和低级趣味,只不过是工业时代造就的文化垃圾,人类精神和信仰的毒虫。然而不可忽视的是,正如社会的发展有其自身规律一样,后现代主义的汹涌袭来并非偶然,而是现实基础上的必然产物。中国虽然还远未进入后工业化社会,但是受大环境影响,后现代主义已经开始逐渐渗透到影视作品中了,早在1992年,张建亚拍摄的《三毛从军记》已具有了典型的后现代主义电影特征。虽然后现代电影曾一度不能被大陆观众所理解,然而随着工业化的推进,这种情况却逐渐发生了改变。

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1995年,《大话西游》在内地公映,票房一度惨淡。超前的电影台词和有限的文化内涵并不被观众所认同。有人认为它的拼贴、庸俗、无厘头只是能算是一部低俗的商业喜剧,甚至连大陆合作方西影厂也认为这部电影并不符合电影的艺术追求,只能算是文化垃圾。然而到了1997年,《大话西游》进入高校,却立即被年轻人奉为经典,并在电视上播出,创下收视热潮,这让电影的主创人员都感到十分意外。而电影中的经典台词和桥段,也持续成为内地80,90后的年轻人津津乐道的话题。时隔20年,《大话西游》在内地重新上映,10天内仍获2500万票房,足见观众对后现代主义美学的逐渐认可。2014年大陆导演姜文拍摄的《一步之遥》,被普遍认为是一场失败的后现代影响狂欢。它所经历的,让人不禁联想到20年前《大话西游》所遭遇的一片唾弃。

王家卫导演的《东邪西毒》命运也同样如此,1994年在香港上映时,仅拿到903万的票房。由于文化的差异和叙事的凌乱,有不少外国人分不清楚谁是谁,甚至连演员刘嘉玲都不知道自己在拍什么。然而事隔15年,终极版的《东邪西毒》在戛纳影展上映,人们才似有顿悟,影片因此才广受好评。或许《一步之遥》的命运也会像《东邪西毒》一样,在经历漫长的岁月后才能得到观众的认同。正如后现代主义著名学者佛克马所说,后现代主义者“常常通过否定自己赖以生存的社会和文化网的正统性来与这种状况抗争,他们把这张网看做是某种偶然发展起来的产物。因此,他们对为现状提供正统性的概念持怀疑态度”[4]后现代主义认为人们已经无法证明自己,只有通过消费和消费获得的符号才能证明自己。而王家卫导演正是通过电影向观众们提供了这种反思的符号。

后现代主义电影已经伴随着几代年轻人一同成长起来,成为一股不可小觑的文化力。 在科技、工业日益发达的今天,我们的确应该意识到后现代主义思潮对我们传统文化的侵蚀,它的解构、怀疑、反叛、颠覆很大程度上造成了人们的消极情绪。但同时也不可忽视,作为一种社会发展的文化产物,后现代主义终于击碎了百年来雄霸西方的“现代主义”,带来一种新的思辨。

结语

结语

 面对后工业时代的精神荒芜,后现代主义的绝望阵痛,后现代电影的消极颓废,我们又该追求些什么呢?老子曾说:“反者,道之动”[5],正是因为后工业化时代造成了人类的精神荒芜,正是因为后现代主义颠覆了我们的传统和权威,正是因为后现代电影的消极颓废情绪无时无刻刺痛着人类的内心和灵魂,我们才必须重新回到中国传统经典文化中去寻找目标和答案。孔子正是在礼崩乐坏的社会背景下倡导“仁与礼”的价值观念,这恰好是反对后现代主义价值观“虚无化”的有利武器。同时也正如道家所言:“自然之道本无为,若执无为便有为”[6],如果后现代的虚无正如预料的那样不可抗拒的来临,那么老子所说的“道”,即是我们要追求的目标。

参考文献

[1] 高春花:《当代西方社会思潮述评》,北京:人民日报出版社,2013年8月版,第16页。

[2]  胡颖峰:《规训权力与规训社会——福柯政治哲学思想研究》,北京:中央编译出版社 , 2012年10月版,第186页。

[3]  彭吉象:《影视美学》,北京:北京大学出版社,2009年5月版,第134页。

[4]  [荷兰]佛克马•伯顿斯:《走向后现代主义》,北京大学出版社1991年版,第100页。

[5]  贾延清,李金泉主编:《唐明皇御注道德经》,北京:中央编译出版社 , 2013年2月版,第119页。

[6]  黄信阳,王春景主编:《中国道教文化典藏》,北京:中国文史出版社 , 2009年1月版,第148页。

作者简介:

林恒,

林恒,男,陕西汉中人。广西科技师范学院文化与传播学院专任教师,研究方向为戏剧与影视学。

小编简评:

 曾雅琳, 广西玉林人,广西科技师范学院汉语言文学171班。

广西玉林人,广西科技师范学院汉语言文学171班。

林恒老师的文章语言缜密,逻辑清晰,一口气读完能让人如醍醐灌顶,顿有所悟。实话说,初阅读时只觉得大量专业名词一股脑地涌进脑海,让我一时间手足无措,但看到《大话西游》等熟悉的电影名在文中的出现,又让我抓住了读懂这些专业术语的一根稻草。确实,这些被奉为经典的香港电影,在某种程度上“解构”了电影传统的叙述方式,也“解构”了观众的传统思维——当人们理所当然地以为“此角色必应如此”时,香港电影却偏偏要将固有认知颠覆给观众看,曾经熟悉的角色轻而易举地被“陌生化”,“虚无化”和“多元化”也推波助澜地将影片的受众扩大,不可不谓是此类电影的胆大之举;而后现代香港电影在让观众耳目一新的同时,也更为凸显出它们对观众自身感悟的依赖,更重要的不是电影告诉了观众什么,而是观众从电影中感悟到了什么。

在我看来,无论是被赞扬开辟了影视叙述新方式,还是被批评让大众文化低俗化,大众文化的存在,本就是为了服务更多民众、同时又让民众从其中解读出自己所需要的东西罢了。

影视艺术对社会的影响视频

“当下社会现状对艺术创作的影响”访戴光郁

相关问答

问:分析影视艺术的社会影响力表现在哪些方面

答:答案:
中国电影传媒大奖坚持走专业化路线,并结合民间奖励模式,法官的独立,权威媒体及品质独到的专业眼光的路线,已经认识到更多的电影业内人士,同时也在普通球迷心中已经对提高一个显著影响“媒体的公信力。”在中国电影产业正逐步建立广泛的影响力。中国电影传媒大奖12条评论中较有影响力的电影制片人,是评估看片奖项的深度,以及新锐电影的注意力被媒体和评论家奖选择纯净的一个人,因此更强调,突出媒体电影锐,用其独特的权威性和专业媒体的角度来看,法官的敏感,中国电影产业已建立了广泛的影响力。在特立独行的电影奖项在中国的中国电影传媒大奖已经成为一个响亮的,独立的声音,清新,绽放的力量,它不仅会导致中国社会的电影制片人的注意,留给媒体的关注。在媒体同行的眼中,中国电影传媒大奖是一个新的奖励制度,一方面是强大的媒体资源,充分调动媒体,从而对自己的主动性,巩固和强化优势;一方面是第一次流行的电视人的专业精神,敬业精神,国内电影奖项接待标准。

问:影视艺术对社会有何影响详细一点

答:1、丰富了人们的日常生活2促进了社会经济的发展3与国际接轨提高了我们的生活质量、品味
4审美观改变

问:如何理解影视艺术家与社会生活的关系?

答:无论哪种艺术的表现都离不开对社会生活的体验和感受,尤其是影视艺术家。单从影视艺术家的职业要求上来看,因为要在影视片中塑造和表现不同(职业、生活地位、年龄、历史、环境、情绪、心理)的人,在影片中表达出剧中人在不同情境时的心情、动作、语言、心态和表情等,前提就要求艺术家有这方面的感情体验或体会,从而引起与所扮演的剧中人的感情共鸣,找到表演时剧中人的状态和情绪,借助语言、眼神等面部表情或肢体动作等去刻画和塑造出剧中人物形象。所以,艺术家对生活的观察和体验是非常重要的。这是我个人的理解。刚看完对原生态民歌歌唱家石占明的访谈,联想到他二十多年的在山里放羊的生活,在孤苦的生活环境里,他常常独自在大山里,与羊为伴,与天地为友的时光里,是引喉高歌让他排解了孤闷之情,练就了非凡的演唱功底,这不就很好的说明了艺术家与社会生活的关系吗? 希望能够给你点帮助。

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来自[中山]的用户2019-03-23 09:53:02

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影视艺术家与社会生活和评价,将自己的情感,思想,愿望,理想熔铸到影视作品之中.,,

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他是个传播艺术
为什么国家要控制电视台你就会知道影视艺术的重要性
套传播的有很多
比如在98好像是古惑仔电视出来是纳全国各地都在争相模仿
你看超女出来后李宇春来了
你看看所有的人都是她的发型

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